Artistic Circulations Europe-Asia, 19th-21th c (Artl@s, 2019-2020)

7 October 2019: Les porcelaines chinoises en France au XIXe siècle : collections et appropriation intellectuelle (Pauline d’Abrigeon, EPHE)

La porcelaine chinoise a longtemps fait l’objet d’admiration en Europe, où elle n’a cessé d’être importée et imitée par les manufactures locales. On pourrait penser que l’histoire de cet engouement se termine avec la fin du XVIIIe siècle, lorsque les Compagnies des Indes cessent peu à peu leurs activités étant donné la chute des ventes et le développement de la porcelaine en Europe, plus à même de répondre aux changements de goût. Pourtant, le XIXe siècle est également une période riche du point de vue de l’appréciation de la céramique chinoise. D’une part, le nombre conséquent d’ouvrages concernant l’histoire de la porcelaine chinoise témoigne du désir de donner un cadre intellectuel à la compréhension de ces objets, d’autre part, certaines activités de recherche concernant la technique des céramiques chinoises déjà visible au XVIIIe siècle, continuent d’avoir lieu au XIXe, et atteignent même leur apogée. De ces deux phénomènes, le premier est le fruit de l’activité des collectionneurs, l’un des premiers et des plus représentatifs étant Albert Jacquemart (1808-1875). Lui et son collègue Edmond Leblant rédigent ensemble une Histoire artistique, industrielle et commerciale de la porcelaine, dans laquelle est proposé pour la première fois un système de classification de la porcelaine chinoise basé sur ses décors. Certaines de ces appellations, telles que « famille verte », « famille rose », employées pour désigner les porcelaines à émaux colorés ont survécu jusqu’à nos jours, en anglais comme en français. Pour ce qui est de l’aspect technique, bien que les secrets de la fabrication de la porcelaine furent mis au jours dès les années 1710 en Allemagne, puis vers 1760 en France, beaucoup de techniques font encore l’objet de la curiosité des industriels et des musées, notamment ceux de Sèvres et Limoges, tous deux spécialisés dans la porcelaine.

Pauline d’Abrigeon est doctorante à l’École Pratique des Hautes Études sous la direction de Jean-Michel Leniaud, et chargée d’études et de recherche à l’Institut National d’Histoire de l’Art (INHA) depuis septembre 2017 où elle supervise le programme de recherche « Collectionneurs, collecteurs et marchands d’art asiatique en France 1700-1939 ». Ses recherches portent sur l’appréciation et la commercialisation des céramiques chinoises en France au XIXe siècle. Elle est diplômée de l’Institut National de Langues Orientales (INALCO) et de l’École du Louvre, et a suivi le cursus du département d’Histoire de l’art de l’Université Nationale de Taiwan 國立臺灣大學 (Taipei), où elle a vécu pendant quatre ans.

21 October 2019: Au-delà des japonismes, s’intéresser à l’art au Japon et aux goûts des Japonais, 1873-1926 – Milieux, réseaux, oppositions, circulations. Arthur Mitteau.

Notre connaissance de l’histoire de l’art japonais aux 19e et 20e siècles est conditionnée par l’existence du japonisme, phénomène culturel polymorphe dont la manifestation historique réside dans une somme d’échanges – collections d’art, œuvres réalisées en référence au Japon – lesquels peuvent être étudiés en eux-mêmes à travers la constitution de bases de référence de listes de collections et de catalogues d’exposition. Mais avant cela et en complément, il faut aussi s’interroger sur cet autre pôle de l’équation, à savoir le monde des arts au Japon, à l’époque correspondant à l’apogée du japonisme historique, c’est-à-dire le Japon de l’ère Meiji (1868-1912). Autrement dit, avant de replacer le Japon sur la carte des échanges artistiques – et justement, en vue de cela – au seuil du 20e siècle, qui voit l’explosion de son influence, il convient d’en étudier la scène artistique pour elle-même, les réseaux et les logiques d’appréciation et de dépréciation des œuvres au sein même du pays. Nous découvrons alors un monde qui n’est pas unifié de façon simple, qui n’est pas le lieu (loin d’une certaine imagerie romanesque) d’une harmonie préétablie, et parfois bien éloigné des genres artistiques japonais mieux connus en fonction de la mode d’aujourd’hui. Ce monde peut aussi faire l’objet, en lui-même et pour lui-même, d’études des réseaux et des circulations qui le traversent et qui constituent en quelque sorte sa cartographie interne. C’est une fois que l’on commence à tenter de dresser celle-ci, que l’on peut affiner notre compréhension des japonismes eux-mêmes, en conjuguant les observations de routes et d’échanges hors du Japon, partant du Japon et allant vers le Japon, à celle des échanges internes leur correspondant au sein du pays ; en mettant bout à bout, pour filer la métaphore, cartographie externe et cartographie interne.

La séance du séminaire consistera à proposer des pistes en vue d’un tel travail. Pour cela, nous partirons dans un premier temps de la comparaison entre différents courants japonistes, posant la question de leurs différences et de leurs points communs. Nous passerons ensuite à la description de divers milieux de production et de réception artistique au Japon avec lesquels ces courants japonistes communiquaient, et ici, il s’agira de se familiariser avec certains de ces milieux, qui parfois étaient en opposition, malgré, bien sûr, des phénomènes de rapprochements paradoxaux et d’influences mutuelles. Pour limiter le propos, nous considérerons les arts graphiques et picturaux : monde de la peinture « traditionnaliste » issu de la pratique des techniques anciennes, milieu de la peinture à l’huile occidentale au Japon, milieu de la peinture dite « de lettré », et monde de l’estampe ukiyo-e. À chaque fois, se posera la question de commencer à constituer des bases de référence.

C’est à l’horizon d’un tel travail de balisage, puis de référencement, que l’on pourra replacer le Japon dans le réseau global des échanges artistiques à l’entrée dans l’ère contemporaine, un réseau qui l’a fortement mis en relation non seulement avec l’Occident, européen et américain, mais aussi avec d’autres sphères culturelles qui ont alors commencé à s’arracher à la sphère de domination occidentale en arts, comme la Chine républicaine, ainsi que l’Inde coloniale

Arthur Mitteau est actuellement enseignant contractuel à l’INALCO, et jeune chercheur associé au centre Chine-Corée-Japon (CCJ) de l’EHESS. Japonisant, ayant également étudié l’histoire et la philosophie, ancien élève de l’ENS-Paris, il travaille sur l’histoire croisée de l’esthétique et des arts dans le Japon de la transition moderne, de la fin de la période d’Edo (moitié du 19e siècle) à l’époque Taishô (1912-1926). Après une thèse soutenue en 2015, il a notamment organisé en 2017 la journée d’étude « Collections et commerce de l’art à l’ère Meiji (1868-1912) : diversité des publics, diversité des acteurs » pour le Centre de recherche sur le Japon du CCJ, à l’Hôtel d’Heidelbach du Musée des Arts Asiatiques – Guimet.

4 November 2019: Les artistes chinois d’outre-mer de la seconde moitié du XIXe siècle à nos jours : un exemple d’interaction culturelle avec l’art occidental —Chang Ming Peng  (université de Lille)

Cette communication présentera un exemple significatif d’interaction culturelle : la rencontre des artistes chinois avec l’art occidental de la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’à nos jours. Elle évoquera aussi bien des exemples significatifs d’artistes ayant accompli un séjour d’études en Occident que ceux qui choisirent d’y résider, artistes qualifiés de Haiwai « d’outre-mer » ou de la diaspora. Pourquoi et comment ce phénomène a-t-il pu se développer, quelles en furent les raisons, les motivations et les conséquences ? On ne peut saisir la complexité des enjeux artistiques d’un tel phénomène sur une si longue durée sans le replacer dans une perspective plus large, celles des rencontres, des transferts et des interactions artistiques entre la Chine et l’Occident. À ces problématiques s’ajoutent la variable temporelle ainsi que la question du rapport à la tradition et à la modernité, aux propositions avant-gardistes, qui ne se posèrent pas dans les mêmes termes sur la longue durée. Quels furent les choix esthétiques, les attitudes et les positionnements des artistes chinois, leurs questionnements, leurs recherches et les voies qu’ils expérimentèrent, comment la création artistique put-elle s’épanouir à la confluence de deux civilisations si différentes et dans un contexte d’exil ? Comment leur travail a-t-il évolué au sein d’un environnement culturel et artistique nouveau ? Quelle a été leur perception de leur héritage culturel, quels apports occidentaux ont-ils retenus, quelle a été leur contribution à une diversité multiculturelle ? Comment ces artistes ont-ils été perçus en Occident et quelle a été leur rôle, quelles ont été les interactions artistiques avec leurs confrères occidentaux ? Autant de questions auxquelles cette conférence tentera de répondre.

Chang Ming Peng est professeure en histoire de l’art contemporain à l’université de Lille. Ses recherches portent sur l’histoire de l’art contemporain occidental (XIXe-XXIe siècles) et la peinture chinoise, l’étude des relations artistiques et l’approche comparée entre art occidental et art extrême-oriental. Elle est l’auteure d’ouvrages et de contributions sur ces questions, tels que Echos: l’art pictural chinois et ses résonances dans la peinture occidentale (2004), En regard: approche comparée de la peinture chinoise et occidentale (2005), Proche-Lointain : approche comparée de l’art chinois et occidental (2008), « La figure humaine dans l’art chinois (XIXe-XXIe siècles) ou les enjeux d’une rencontre avec l’art occidental », dans L’art chinois contemporain (2018), « Transferts et interactions culturels entre la Chine et l’Occident : la question de l’apprentissage et de la création artistiques (XVIIIe-XXe siècle) », dans Figures, modèles et enjeux de la transmission des savoirs, actes du 143e congrès du CTHS sur le thème de « La transmission des savoirs » (2019), « Au-delà des mots », Peng Wan Ts. Regards, catalogue d’exposition, Musée d’Art moderne de Paris (2019, à paraître).

18 November 2019: L’Asie dans le marché de l’art global : construction symbolique de l’espace et circulations culturelles — Jérémie Molho (Marie Curie Fellow, Asia Research Institute, National University of Singapore. Robert Schuman Centre for Advanced Studies, European University Institute)

En une décennie, le marché de l’art asiatique est passé du statut de périphérie à celui de nouvel eldorado, et représente désormais près d’un quart des ventes à l’échelle mondiale. Ce mouvement, porté par l’explosion du marché chinois, a rejailli dans de multiples localités, si bien que la catégorie ‘marché asiatique’ s’est imposée pour désigner un ensemble de scènes artistiques fragmenté. Cette évolution semble convergente avec l’appel à un décentrement du monde de l’art. Cependant, à une vision horizontale des relations culturelles, elle substitue la formation de nouvelles hiérarchies.

En explorant la construction de l’Asie comme catégorie du marché de l’art, cette présentation cherche à analyser la reconfiguration des rapports de pouvoirs et de hiérarchies dans le champ culturel global. Elle s’appuie sur des enquêtes de terrains menées à Hong Kong et à Singapour, deux villes qui cherchent à s’affirmer comme des ‘villes hubs’, attirant les acteurs dominants du marché de l’art et catalysant la formation de discours régionaux. En établissant de nouvelles institutions culturelles à vocation régionale et mondiale, et en concentrant un nombre important de foires, de galeries et de maisons de ventes aux enchères, ces villes hubs manifestent une volonté d’instaurer de nouveaux réseaux et des cadres interprétatifs en rupture avec l’occidentalo-centrisme. Cette présentation analysera comment ces processus de construction symbolique des espaces du marché de l’art contribuent à la recomposition des circulations culturelles en, vers et depuis l’Asie. 

Jeremie Molho est chercheur affilié au programme de gouvernance globale du Centre Robert Schuman d’Etudes Avancées de l’Institut Universitaire Européen de Florence. A partir d’Octobre 2019, il est également chercheur à l’Institut de Recherche sur l’Asie de l’Université Nationale de Singapour. Jérémie a effectué des études moyen-orientales puis des études urbaines à Sciences Po Paris. Puis il a effectué un doctorat en géographie à l’Université d’Angers. Sa thèse, soutenue en 2016, analysait les stratégies des villes se positionnant comme nouveaux centres du marché de l’art global, à partir d’enquêtes menées à Istanbul et à Singapour. Depuis, il a poursuivi cette démarche géographique dans l’étude du marché de l’art et effectué de nouveaux travaux de terrain à Hong Kong, Doha et Singapour. Parmi ses publications récentes :

MOLHO, J. (2018) La circulation transnationale du modèle du district artistique. Le cas des Gillman Barracks à Singapour Riurba – Revue Internationale d’Urbanisme (8)http://riurba.net/Revue/la-circulation-transnationale-du-modele-du-district-artistique-le-cas-des-gillman-barracks-a-singapour/

BIRKAN, I., MOLHO, J. (2017) Le modèle centre-périphérie à l’épreuve: historicité et ancrage de la production artistique à Istanbul, Revue des Mondes Musulmans et de la Mediterrannée https://journals.openedition.org/remmm/10100

MOLHO, J. (2017) La globalisation du marché de l’art par le bas: diffusion des art walks à Istanbul, Géographie et Culture. https://journals.openedition.org/gc/4342

2 December 2019: Les circulations artistiques entre la France et la Chine aux XVIIe et XVIIIe siècles. Maxime Georges Métraux (Sorbonne université/Galerie Hubert Duchemin)

Maxime Georges Métraux est doctorant en histoire de l’art à Sorbonne Université sous la direction du Professeur Marianne Grivel. Après la réalisation d’un mémoire de master 2 consacré à « Guy-Louis Vernansal (1648-1729) : métier et condition sociale d’un peintre cartonnier », il prépare actuellement une thèse sur la « Dynastie des Papillon et la gravure sur bois aux XVIIe et XVIIIe siècles ». Chargé d’enseignement à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée, il a organisé et dirigé plusieurs évènements scientifiques. Il est également co-commissaire de l’exposition « Chic Emprise. Cultures, usages et sociabilités du tabac du XVIe au XVIIIe siècle » (musée de Nouveau Monde, La Rochelle, 21 juin 2019 – 23 septembre 2019). S’intéressant à de nombreux sujets, Maxime Georges Métraux donne régulièrement des communications en France mais également à l’étranger. Après avoir travaillé pour plusieurs institutions culturelles, il a rejoint l’équipe de la galerie Hubert Duchemin en septembre 2018.

9 December 2019:  Students’ work Presentations

Victoria Márquez Feldman – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Le catalogue d’exposition : une source possible pour l’histoire des relations internationales

Quelles informations peut-on obtenir à travers de l’analyse d’un catalogue d’exposition?

S’il est important d’analyser la diffusion culturelle depuis de multiples perspectives – éducation, politique internationale, droit de la culture, entre autres – les expositions d’art doivent aussi être envisagées comme une source permettant de comprendre le « non-dit », c’est-à-dire ce qui reste insaisissable dans un dessein d’action culturelle, qui se développe au niveau « officiel » mais qui a aussi des répercussions à un niveau plus large.

Cette étude de cas se centrera dans l’analyse des expositions envoyées par le service diplomatique français (à travers des associations telles que l’AFAA) à l’étranger pour essayer d’interpreter les significations présentes dans le choix d’un ensemble d’oeuvres d’art, en tant qu’éléments lisibles depuis des perspectives multiples.

La thématique des tableaux (figuratifs), leur ancienneté, leur valeur économique, leur rareté, la célébrité de leurs auteurs, et le montage choisi au moment d’accrocher les oeuvres d’art dans une salle d’exposition, peuvent apporter des informations précieuses. Sans négliger, bien sûr, les textes qui accompagnent le catalogue. Mais lire un texte sans le mettre en lien avec l’organisation de l’exposition – le contexte immédiat – ne serait qu’une démarche futile. En étudiant ce contexte immédiat et le contexte plus large – historique – nous essayerons de voir quels ont été les valeurs véhiculées par les œuvres d’art présentées dans les expositions étudiées et reconstruire le récit historique de l’art français mise en place à travers le choix d’oeuvres et le commissariat d’exposition.Kaylee Alexander – Duke University. Funerary Monuments, Consumerism and Social Reform in Paris (1804–1924)In pursuit of a more hygienic and efficient system of burial to replace the urban churchyards that had been eradicated towards the end of the eighteenth century, the decree of 23 Prairial an XII (12 June 1804) radically transformed the future of burial in France. The resulting regulatory environment had critical repercussions not only for how people were to be buried henceforth, but also for how the lives of otherwise unremarkable individuals would be commemorated, remembered, and valued. Particularly as the middle classes of Paris acquired more social mobility, the cemetery increasingly became a place of social distinction, and the funerary monument, an object of luxury that could be tailor made according to nearly anyone’s taste preference and budget. In addressing the popular market for funerary monuments in nineteenth-century Paris, this project revisits the cemetery at the intersection of visual studies, material culture and cultural economics. Confronting issues of survival bias through the use of data-driven and digital methodologies, this work reconsiders the role of funerary monuments after the reforms of 1804, as well as the reputation of the marbriers who produced them. Coinciding with the rise of a consumer culture in Paris, as well as a mounting interest in the large-scale commemoration of prominent historical and contemporary figures both in and out of the cemetery, the market for funerary monuments developed both in response to changes in burial laws, as well as socioeconomic conditions and cultural norms, which would increasingly prioritize the individual over the collective society.

Xinmin Hu (Ecole nationale des chartes)

La peinture abstraite est l’un des genres essentiels de peinture dans l’histoire de l’art moderne et contemporain. Elle est née au début du 20e siècle en Europe, et devenue très vite une tendance internationale dans les années suivantes. La conception « abstrait » a un lien intime avec la culture traditionnelle chinoise, comme la notion de « xieyi » et les débats sur les conceptions de « xinsi » et « shensi ». Ainsi les peintres chinois modernes et contemporains de la peinture abstraite sont sous un contexte compliqué et intéressant.

Ce mémoire prendra l’exemple des trois artistes du courant de la peinture abstraite chinoise : ZAO Wou-ki, CHU Teh-Chun, et WU Guanzhong, afin d’étudier le développement et la réception de la peinture abstraite chinoise en Chine, en France et même dans le monde entier, depuis la période de la fondation de la république populaire de Chine, jusqu’aujourd’hui. La Chine est le pays natal des trois artistes, et la France leur a fourni une plate-forme importante pour leur exploration et leur vie artistique. Nous analyserons des documents, des données collectives et des résultats des recherches. Nous observerons le nombre d’expositions et les chiffres d’affaires de lots vendus. Après, nous ferons des comparaisons pour comprendre comment les conflits des cultures différentes et des expériences personnelles ont influencé leurs styles artistiques et la réception de leurs œuvres par le public.

27 January 2020 : Itinéraires : l’Asie vue par un écrivain et un photographe.

Gaultier Roux, 青年副研究员/Maître de conférences. Université Fudan (Département de Français, Faculté des Langues et Civilisations Etrangères). Pierre Loti, mystificateur ou imitateur ? Itinéraire esthétique d’un influenceur avant la lettre à travers la culture matérielle d’Extrême-Orient. 

Jean-Robert Dantou (ENS, DHTA / Agence VU’, Paris). “Ombres chinoises”, retour sur une première expérience de photographe. À vingt-deux ans, le photographe Jean-Robert Dantou part pendant trois mois traverser la Chine. Il en rapporte un petit livre de photographies en noir et blanc, trace de cette traversée initiatique. De Beijing à Kashgar, il reviendra sur cette traversée en train, ses rencontres, ses impasses, ses apprentissages.

Jean-Robert DANTOU, né en 1980, est photographe à l’Agence VU’ à Paris. Il a une double formation de sociologue à l’ENS-EHESS et de photographe à l’École Louis Lumière. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages de photographie, notamment Ceux qui aiment les lundis (Éditions du Chêne, 2012) et Les murs ne parlent pas (Kehrer Verlag, 2015). Il a reçu en 2016 le Prix du Livre de Photographie de l’Année, Catégorie Internationale, au festival Photo España. Il réalise actuellement une thèse de doctorat “Science, Art, Création et Recherche” au sein de PSL et enseigne au département d’Histoire et de Théorie des Arts de l’École normale supérieure. 

© Jean-Robert Dantou / Agence VU’ / Ombres Chinoises, 2014

3 February 2020: Artl@s Lab’ with Students from the University of Tokyo

Haruka Ikeda (haruka-ikeda@g.ecc.u-tokyo.ac.jp), The University of Tokyo.Visual Information Presentation Using a High-Speed Projector Based on Perception Characteristics of Colors and Afterimages

I will introduce three systems that expand our visual perception towards outer world using high-speed image processing and characteristics of our perception.

The first one is a system that enables us to perceive color images using a monochrome projector that can display images at 1,000 frames per second. To achieve this system, Land’s two-color method is applied, which says images made from two light sources can be perceived in full color. Subjective experiments are conducted to evaluate the projected colors, confirming that some of them, especially secondary ones such as purple and yellow, tend to be recognized with high accuracy. High-speed color images have many potential applications, such as projection mappings to dynamically moving objects.

The second proposal is a method of providing aerial color images by making profitable use of high-speed projection. Seen with eyes moved from side to side, projected rays are superimposed as afterimages, while their relative positions are shifted in the observer’s view field. The principle has the potential of providing 2D and even 3D aerial images using the expansion of apparent spatial resolution in the light sources.

The third proposal is a projection method that provides user-oriented visual perception to multiple observers simultaneously using afterimage effects for specific motion. Initially, the projected patterns do not reveal any information; however, when seen by a user moving his or her gaze in a certain direction and speed, they are spatially integrated and appear as 2D afterimages. The system is important not only because it produces multi-visual perception, but also because it hides images from non-targeted users, which expands the range of applications in providing effective visual information.

Yosuke Ueno (ueno@hal.ipc.i.u-tokyo.ac.jp), The University of Tokyo. Neuromorphic Graph Processing \\for Minimum Weight Perfect Matching.

The trend of the exponential growth of processor performance known as Moore’s law is expected to end in the near future because semiconductor process advancement is almost reaching its physical limit. To achieve further performance improvement in the post-Moore era, we need to make use of new types of computer architectures and computing models such as Neuromorphic Computing (NC). The computer systems with NC are attracting a lot of attention as a post-Moore architecture for various reasons. For example, it can potentially mitigate the von Neumann bottleneck and it is inherently power efficient. In NC, many simple processing elements that are inspired by neurons of a human brain work as computation cores. The communication among them is relatively simple and based on the form of spikes. Therefore, NC has the potential to achieve higher computational efficiency and lower power consumption compared to traditional architectures. Although most of the applications of NC are typically based on neural networks, NC characteristic, massively parallel computation with many simple computational units, can be applied to other types of applications.

In this work, we study on using NC for a graph problem especially minimum weight matching problem. In particular, we propose an approximate algorithm for minimum weight perfect matching with NC. We show that the proposed algorithm is equivalent to a greedy algorithm whose approximation degree is 1/2. We apply it to several random graphs of different scales and evaluate its performance. We also show the implementation of the proposed algorithm on an FPGA device.

Kohei Tsujio (kohkoh@g.ecc.u-tokyo.ac.jp). Cooperative Intelligent Transportation Systems and Autonomous Driving.

I am going to talk about the general concept and technology about autonomous driving. Then I introduce the cooperative intelligent transportation system (C-ITS) for autonomous driving and show our field research experiments. Finally, I am going to talk about what I am planning in my future research.

24 February 2020: Trajets végétaux. L’horticulture ornementale traditionnelle au Japon sous l’angle du mouvement (Émilie Letouzey, LISST-CAS (UMR 5193), Université Toulouse Jean Jaurès)

Le Japon a élaboré une culture horticole originale, entre influence chinoise et développement autonome, en particulier au cours de l’époque d’Edo (1603-1868). Cette présentation partira des traits saillants de cette horticulture comme ensemble esthétique et technique, pour arriver aux circulations contemporaines, observées lors d’une enquête ethnographique conduite entre 2013 et 2017. Dans cette horticulture envisagée sous l’angle du mouvement, les plantes semblent aussi mobiles que les humains, allant jusqu’à voler dans les airs!

Emilie Letouzey travaille sur les manipulations et les conceptions du vivant au Japon depuis l’exemple du végétal. Elle a réalisé une thèse en anthropologie sur l’horticulture ornementale au Centre d’Anthropologie Sociale (LISST – UMR 5193) à l’Université Jean Jaurès à Toulouse. À partir d’une enquête de terrain conduite dans la région d’Ōsaka auprès de cultivateurs professionnels ou amateurs, elle s’est focalisée sur les techniques de production et d’appréciation des plantes ornementales ainsi que sur la gestion des pathologies du végétal. Depuis 2015, elle enseigne au Département d’Anthropologie de l’Université Jean Jaurès.

2 March 2020: Vers une histoire de l’art transnationale – France, Japon, Asie de l’Est.

Atsushi Miura, professeur à l’Université de Tokyo. Relation triangulaire du “yôga” japonais moderne – Paris, Tokyo et Asie de l’Est. 

Les peintures japonaises modernes de style occidental, appelées «yôga», ont été étudiées selon le contexte domestique. Les liens avec les pays européens ont fait l’objet de recherches, mais peu a été fait sur leurs relations avec l’Asie de l’Est. Cependant, les peintres japonais modernes ont un rapport étroit avec l’Asie de l’Est. Ils ont découvert de nouveaux thèmes à Taïwan, en Corée et en Mandchourie, qui étaient sous domination japonaise dans la première moitié du XXème siècle, et ont apporté des développements aux peintures modernes en Asie de l’Est avec l’organisation des expositions publiques.

Dans cette conférence, nous examinerons sous plusieurs angles des peintres japonais qui ont étudié en France à la fin du XIXe et au début du XXe siècle et ont importé et installé la peinture occidentale au Japon, puis à Taiwan, en Corée et en Mandchourie. Des peintres comme Saburosuke Okada, Takeji Fujishima, Sotaro Yasui ou Ryuzaburo Umehara ont été envoyés à l’Asie de l’Est en tant que juge d’expositions publiques ou professeurs d’art dans la première moitié du XXe siècle. Ils ont inclus Taiwan, Corée et Mandchourie dans leur sujet.

Il est possible de considérer ces œuvres comme des « peintures orientalistes » à l’Asie, qui imitent les « peintures orientalistes » en Occident. Cependant, il y a des différences entre les deux représentations picturales, qui ne peuvent être considérées comme homogènes. Les peintres japonais, basés sur des peintures occidentales, étaient conscients de la civilisation orientale, et chacun a créé une œuvre hybride qui couvre une relation Occident-Orient. De plus, l’originalité esthétique et les déviations de la forme chez eux ne peuvent être ignorées, ce qui ne peut être pleinement compris que par l’analyse politique et idéologique.

L’idée de réviser un tel phénomène artistique à partir de la corrélation France-Japon-Asie de l’Est, en d’autres termes Paris-Tokyo-Séoul /Taipei /Changchun n’est rien d’autre que la question soulevée dans cette présentation. Il s’agit d’un triangle réfracté qui incorpore un « orientalisme » à plusieurs niveaux, mais il est clair que l’Asie de l’Est a fortement contribué à transformer la peinture occidentale en « yôga » japonais. D’autre part, des peintres modernes de Corée, de Taïwan et de Chine qui ont étudié la peinture de style occidental à travers « yôga » au Japon ont développé des peintures modernes de chacque pays tout en créant des conflits avec le caractère local de la terre.

La peinture japonaise moderne de style occidentale n’est-elle qu’une « peinture orientaliste » qui projette la relation entre l’Occident et le Japon sur celle entre le Japon et l’Asie de l’Est? Nous reconsidérerons sa signification historique et ses qualités esthétiques en faisant une tentative de l’histoire de l’art transnationale

Yasui Sôtarô, Portrait de Chin-Jung, 1934, h. t., 96,5 x 74.5 cm, The National Museum of Modern Art, Tokyo

Toward the Modernity: Images of Self & Other in East Asian Art Competitions », cat. exp. (Couverture), Fukuoka Asian Art Museum et al., 2014

Heejoo Nam, étudiant de Master à l’Université de Tokyo. Ronde de Whaki Kim : un peintre coréen et l’art abstrait au Japon. 

Cet exposé présentera le tableau Ronde de Whanki Kim, un peintre coréen né en 1913 et décédé en 1974. Il est connu comme un pionnier de la peinture abstraite coréenne. Sa première expérience dans l’art a commencé à Tokyo en 1933. Ronde, le plus vieux tableau abstrait existant en Corée, a été peint en 1938 juste après qu’il fut rentré en Corée.

Le tableau a été peint en Corée, mais pour une exposition au Japon. Cela fut la deuxième exposition de son groupe d’artistes d’avant-garde. Il y a participé de la première jusqu’à la cinquième édition. Environ la moitié des œuvres exposées étaient de l’art abstrait. Une exposition similaire n’a jamais été organisée au Japon, et la discussion sur l’art abstrait a été progressé à cette occasion.

Ronde a évidemment subi l’influence de l’art occidental, qui s’est développé au Japon. Le tableau montrera comment l’art abstrait s’est propagé au Japon et comment des artistes coloniaux se sont imprégnés de l’art occidental.

Whanki Kim, Ronde, 1938, h. t., 61 x 71.5 cm, Séoul, musée national d’art moderne et contemporain

16 March 2020:  La Chine au musée du Louvre : les objets collectés par la mission Lagrené (1849) et par Charles de Montigny, consul à Shanghai (1856) (Geneviève Lacambre, Conservateur honoraire du Patrimoine)

Geneviève Lacambre. Conservateur général honoraire du patrimoine. En poste au musée du Louvre(peintures),1965-1979 , puis au musée d’Orsay,1979-2002, ainsi qu’au musée Gustave Moreau, 1985-2002, elle a été commissaire de nombreuses expositions dont Le Japonisme (Paris, Tokyo, 1988), L’Or du Japon, laques anciens des collections publiques françaises (Bourg en Bresse, Arras, 2010), et A l’aube du japonisme (Maison de la culture du Japon à Paris, 2017-18).

30 March 2020: Artl@s Lab’

Yue Yu. Le désir d’une collection exotique ? La peinture japonaise moderne sur la scène parisienne de l’entre-deux-guerres. 

Durant les années 1920 et 1930, le Japon et la France ont eu des échanges culturels particulièrement riches. Les artistes japonais sont venus en nombre à Paris pour étudier la peinture à l’occidentale, certains allant jusqu’à concourir dans des salons parisiens. Du côté japonais, on observe par exemple 32 expositions collectives organisées en France pendant cette période autour d’artistes japonais, soit du fait du gouvernement impérial, soit à l’initiative des artistes eux-mêmes. Du côté français, le marchand d’art Herman d’Oelsnitz (1882-1941) et la Société d’art franco-japonaise ont ainsi organisé pas moins de 23 expositions d’art français au Japon. En 1928, des chefs-d’œuvre du musée du Luxembourg ont été envoyés à Tokyo, tandis qu’une exposition d’art japonais eut lieu au Musée du Jeu de Paume, le gouvernement français achetant 13 peintures à cette occasion. Ces relations particulièrement intenses nous conduisent à nous demander quel désir de Japon guidait les choix : était-ce, comme à l’époque du japonisme, la recherche du plaisir de constituer une collection à l’image d’un Japon rêvé ? Sur quel type d’œuvres se concentraient les acquisitions en France, la peinture de style japonaise (nihonga) ou la peinture de style occidental (yôga), ou encore les deux ? Quelle était la motivation d’ajouter une collection des peintures japonaise en France ? Nous nous concentrerons sur les peintures japonaises présentes dans les collections muséales française, en particulier l’ancienne collection du Musée du Jeu de Paume. Les analyses ouvriront la voie à une meilleure compréhension des échanges dynamiques entre le Japon et la France, échanges dont l’importance se retrouve également dans les enjeux spécifiques du monde de l’art d’aujourd’hui.

Yue Yu est doctorante à l’Université de Lille et à l’École du Louvre, spécialisée dans l’histoire de l’art contemporain, ainsi que commissaire indépendante basée à Paris. Formée à la fois en littérature et en histoire de l’art, ayant suivi des études multiculturelles (Chine, Japon, France), elle a développé un intérêt pour les échanges artistiques interculturels. Elle a obtenu sa licence à l’Université de Nanjing en 2011, son premier master en 2015 à l’Université d’Osaka et un second en 2017 à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Son projet actuel porte sur la diffusion et la réception de la peinture japonaise moderne en France (1919-1939). Ses projets d’exposition récents inclut « La peinture suisse-chinoise à la croisée des chemins : contempler la montagne ».

Eve Grinstead. Women of the avenue: the role and influence of key female figures in Dubai’s artistic scene 2007-present day.

The art world in the Middle East holds an increasingly important place in the academic and artistic spheres. The United Arab Emirates—Dubai especially—has distinguished itself as the hub of the Middle Eastern art world. While surrounding Emirates with their eponymous capital cities, Abu Dhabi and Sharjah, boast world-class museums (some opened and others still being planned), Dubai’s permanent art scene is not held within the walls of one building but rather in an entire neighborhood Al Quoz, a dusty industrial district. Known as Alserkal Avenue, this group of warehouses, solely financed by local businessman-cum philanthropist Abdelmonem Bin Eisa Alserkal has been developed since 2007. After only five years, Alserkal Avenue announced a mirroring expansion in 2012, estimated at 50 million AED.

Across the original and new warehouses, a majority of the spaces are either run or founded by women. This information is striking considering how the Emirate’s laws favor men, in concordance with Sharia Law, as well as how the art milieu as a whole is generally male-dominated. While the development and growth of the art market in the region have been studied through a variety of angles (sociological, political, economic), there has been little research that focuses on Alserkal Avenue alone as a cultural, social/gendered, and artistic phenomenon. Increasingly, this district is not just a part of the art world in Dubai, but it represents it entirely, with the exception of a few galleries and foundations elsewhere in the city. This presentation will present several of the key figures in this artistic enclave and posit different theories as to how they came to play such an important role in the city’s artistic scene.

After obtaining her B.A. in Art History and Medieval Studies from Smith College, Eve Grinstead came to France in 2009 on a Fulbright grant. She continued her studies in Art History and Theory and received a graduate diploma from the École normale supérieure and a Masters II de recherche from Sorbonne Université in 2012. After various professional experiences at UNESCO, the Institute of European Studies-Paris, the Jean-Paul Najar Foundation (Dubai) and the Galerie Marian Goodman, she joined the Institute for Ideas and Imagination where she currently serves as their Program Officer.

Gabriel Barrès. Représenter la machine, domestiquer la technique : les formes des images de machine dans la Chine des Qing (1839 – 1885) 

Porté par les débats sur la « grande divergence », le renouvellement récent des études sur l’importation des techniques européennes en Chine au XIXe siècle a permis de reposer en termes concrets le débat entre interprétations « substantialiste » et « relativiste » des traditions technologiques chinoise et occidentale. Récemment, Wang Hsien-Chun et Tonio Andrade ont proposé d’identifier des obstacles et vecteurs concrets des transferts de technologies, parmi lesquels le dessin technique tient une place particulière.

Dans la lignée des travaux d’Eugen Ferguson, Wang propose de confronter les traditions chinoise et européenne de dessin de machine afin de mieux apprécier l’intégration des techniques modernes dans un cadre chinois. Il s’agit de ne pas traiter les images de machine comme un simple à-côté de l’ingénierie dénué de valeur(s) artistique, sociale et historique, mais de l’apprécier comme un medium indispensable de l’intégration de la nouveauté technologique. Pour cela, ce projet de recherche propose de non seulement confronter les culture du tu chinois et du dessin occidental, mais s’interroger sur les  différentes traditions distinctes qui existent en leur sein. De cette manière, on peut espérer relier différentes formes du dessin de machine à différents usages, qui correspondent à différents rapports à la technologie.

20 April 2020: De l’activisme artistique en Inde : Les interrelations entre art et politique (concepts, pratiques et circulations) aux XXe et XXIe siècles (Nicolas Nercam, université de Bordeaux-Montaigne)

Sans être clairement défini, « L’activisme en arts » est une appellation fréquemment utilisée pour évoquer des actions artistiques liées à des questions sociales et politiques et renouant avec des pratiques contestataires. Cette communication se propose d’approcher les impacts des « circulations artistiques » (sud-sud, non-alignement, Europe-Inde, etc.), tant des œuvres que des concepts, sur le développement d’un « art engagé » indien, depuis la seconde moitié du XXe siècle jusqu’à notre époque.

Nicolas Nercam est Maître de conférences dans le département des Arts, UFR Humanités de l’Université Bordeaux Montaigne. Il est membre de l’équipe de recherche du MICA, Axe ADS (Art, Design, Scénographie : Figures de l’Urbanité), chercheur associé au CEIAS (EHESS-CNRS). Ses recherches portent sur l’étude des modernités artistiques extra occidentales (en particulier indienne), l’influence des théories postcoloniales dans le discours sur l’art, l’analyse du phénomène de la mondialisation artistique, l’étude des nouveaux rapports entre l’artistique, le politique et le social. Il est l’auteur de nombreux articles : « Painting and sculpture in Contemporary India – Thematics & Aesthetics », chapitre XXIX, dans India since 1950, C. Jaffrelot (dir.), Yatra Books, New Delhi, 2011, pp. 629-644 ; « De ‘l’esthétique des contraires’ à ‘l’esthétique interstitielle’. Apports des études postcoloniales au discours sur l’art contemporain », dans Vertu des contraires. Art, artiste, société, P. Lhot (dir.), PUP, 2018, pp.79-93 ; « Censure et autocensure : le cas des pérégrinations du peintre Nirode Mazumdar », Asia Focus – Programme Asie, n°117, (dir.) B. Courmont et E. Lincot, 2019 ; « L’artiste de l’exil et l’identité transnationale », Proteus. Cahiers des théories de l’art, n°15, (dir.) P. Clarke et B. Trentini, septembre 2019, Paris : 9-17

4 May 2020: Dansaekhwa et Mono-ha, deux mouvements artistiques asiatiques et leur circulation culturelle entre la Corée du Sud, le Japon et l’Occident (Okyang Chae-Duporge, université de Bordeaux-Montaigne)

Dansaekhwa est une tendance de la peinture monochrome coréenne apparue dans les années soixante-dix, pendant lesquelles les artistes coréens ont tenté d’assimiler les tendances internationales et surtout de se les approprier à leurs façons. Auparavant connu sous le nom de *Korean monochrome painting *ou *Korean minimalism, *il est depuis peu désigné par le terme coréen Dansaekhwa, afin de mieux refléter la complexité et la particularité coréenne de cette tendance. Mono-ha, littéralement école des choses, est un mouvement artistique japonais apparu fin des années soixante. D’un style proche de l’Arte Povera italien, il produisait essentiellement des installations avec des matériaux naturels et artificiels. Ces deux mouvements artistiques se forment non seulement à partir de l’influence de l’art occidental mais aussi des échanges culturels entre ces deux pays asiatiques. Au carrefour de ces courants, il y a Lee Ufan, artiste d’origine coréenne vivant au Japon, très informé des nouvelles de la scène internationale, jouant un rôle important en dynamisant ces échanges. Il s’avère que plus les artistes cherchent à gagner en universalité en introduisant des pratiques artistiques internationalement reconnues, plus ils tendent à intégrer les traditions locales dans leurs œuvres et en renforcent l’identité proprement coréenne ou japonaise. Cette présentation cherche à analyser le dynamisme de la circulation culturelle à partir de ces deux mouvements artistiques asiatiques.

Okyang Chae-Duporge est maître de conférences à l’Université Bordeaux Montaigne. Elle a obtenu en 2006 son doctorat en histoire de l’art à l’Université́ Paris IV-Sorbonne avec une thèse intitulée Espace non-agi dans l’œuvre de Lee Ufan. Elle a enseigné l’histoire de l’art coréen à l’Institut national des langues et civilisations orientales de Paris ainsi qu’à l’Université Paris-Diderot. Elle a publié Lee Ufan, Espaces non-agis (2017) et sa traduction anglaise Lee Ufan, Untouched Space (2017) aux Éditions Cercle d’Art à Paris.  Elle est aussi co-auteure d’un livre Trésors de Corée – Bulguksa et Seokguram (2016) publié chez le même éditeur. Elle a obtenu le Prix culturel France-Corée 2017 et collabore avec l’Overseas Korean Cultural Heritage Foundation depuis 2019.

18 May 2020: Les artistes chinois à Paris « Les collections publiques d’art chinois moderne et contemporain en France » (Éric Lefebvre, Musée Cernuschi) /  Philippe Cinquini.

Eric Lefebvre est directeur du musée Cernuschi – musée des arts de l’Asie de la ville de Paris depuis 2015. Diplômé en littérature, histoire des arts à la Sorbonne et langue chinoise à l’INALCO, Eric Lefebvre a étudié à l’Académie chinoise des beaux-arts de Hangzhou et à l’Université de Beijing. En 2003, il entre à l’Institut National du Patrimoine. De 2004 à 2013, il a été conservateur des collections chinoise au musée Cernuschi et de 2013 à 2015, il a été conservateur des peintures et de la calligraphie chinoises au musée Guimet (MNAAG).

Eric Lefebvre est titulaire d’un doctorat en histoire de l’art de l’Université de la Sorbonne, avec une thèse sur les collections de Ruan Yuan (1768-1849) considérées comme un cas de transmission du patrimoine culturel dans la Chine prémoderne. Son domaine de recherche est l’histoire des collections d’art chinois dans la Chine prémoderne et l’Europe moderne, ainsi que l’histoire de la présence artistique chinoise en France au XXe siècle. Entre 2002 et 2014, il a été chargé de cours à l’Université de la Sorbonne et à l’Ecole du Louvre.

Eric Lefebvre a organisé plusieurs expositions sur l’art chinois, notamment, Artistes chinois à Paris, de Lin Fengmian à Zao Wou-ki (Paris, 2011), L’École de Shanghai (Paris, 2013), Six siècles de peinture chinoise, collections du musée Cernuschi (Sao Paolo, 2013), Paris-Chinese Painting, Legacy of XXth century Chinese masters (Hong-Kong, 2014), Splendeur des Han, Essor de la Chine impériale (Paris, 2014), Walasse Ting, le voleur de Fleurs (Paris, 2016), Parfums de Chine, la culture de l’encens dans la Chine impériale (Paris, 2018), Song of Spring, Pan Yu-lin in Paris (Hong-Kong 2018).

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Les Chinois à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris (1910-1950) –  confronter les archives aux collections

Si en France, l’Ecole des beaux-arts compte peu dans le récit de l’histoire de l’art au xxe siècle – « le sommeil de la vieille dame » (Segré, 1998) – son poids est tout différent pour des nations étrangères, dont la Chine. En effet, dans le mouvement qui mena les étudiants chinois en Occident, la France et l’Ecole des beaux-arts de Paris occupèrent une place privilégiée durant la première moitié du siècle dernier ; suite à sa fréquentation par un nombre important d’élèves chinois (130 environ), l’influence de l’Ecole fut décisive à leur retour en Chine. Pourtant, la nature et les effets de ce « phénomène chinois à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris » doivent être documentés sur le plan historique avec les archives et sur le plan artistique avec les collections accessibles en France et en Chine. Or, précisément, cette confrontation n’est pas évidente en raison de la complexité de la documentation, de la dispersion et les lacunes des collections, de partis pris des historiographies chinoises et étrangères. Certains cas exemplaires, tel celui de Xu Beihong, permettent de cerner le phénomène en révélant à la fois les problèmes et des solutions.

Philippe Cinquini est chercheur rattaché au Xu Beihong Art Research Institute de l’Université Renmin à Pékin. Il est docteur en Histoire de l’art de l’Université – Charles-de-Gaulle – Lille 3 ; il a soutenu en 2017 une thèse consacrée à la présence des artistes chinois à l’École des beaux-arts de Paris durant la première moitié du xxe  siècle sous la direction de Mme la Professeure Chang-Ming Peng. Philippe Cinquinia été le commissaire d’expositions portant sur les relations entre les beaux-arts français et chinois, dont Un maître et ses maîtres, Xu Beihong et la peinture académique française, organisée à Pékin, Zhengzhou et Shanghai en 2015, Un rêve français au musée national de Chine en 2018 et La naissance des Beaux-Arts en 2019 à Shanghai. Un point récent sur ses travaux dans Revue Histoire de l’art :

8 June 2020:  Un marché en pleine expansion : l’art japonais à Paris au XIXe siècle (Manuela Moscatiello, musée Cernischi) / Les artistes chinois à Paris : du voyage initiatique à l’exil, la spécificité de l’expérience artistique parisienne, des années 1950 aux années 2000 (Aurore Blanc)

Manuela Moscatiello est responsable des collections japonaises du musée Cernuschi depuis 2016. Ses recherches portent principalement sur l’art japonais des époques Edo et Meiji ainsi que sur les échanges culturels entre le Japon et l’Europe au XIXe siècle. Auteure de nombreux articles sur ces thèmes et de monographies d’artistes japonais, son ouvrage sur le japonisme de Giuseppe De Nittis a obtenu le XXXIIe prix de la Society for the Study of Japonisme de Tokyo. Elle a été commissaire de diverses expositions sur l’art japonais comme « Un tesoro svelato de l’ukiyo-e » (Rome, 2013), « Jakuchū. Le royaume coloré des êtres vivants » (Paris, 2018) et « Trésors de Kyōto. Trois siècles de création Rinpa » (Paris, 2018).

Parmi ses publications, la direction du catalogue Trésors de Kyōto. Trois siècles de création Rinpa, Paris, Paris Musées, 2018, et Jakuchū. Le Royaume coloré des êtres vivants, Paris, Paris Musées, 2018.

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Au XXe siècle, Paris fut le foyer d’une effervescence intellectuelle et artistique sans précédent et dont la renommée dépassa les frontières. La capitale française attira peintres, sculpteurs et écrivains d’origines et de cultures éloignées, parmi lesquels de jeunes artistes de nationalité chinoise. Wang Keping se souvient : « Paris, c’était un rêve pour nous tous ». Cet artiste exilé en France depuis 1984 s’exprime ainsi à propos du sentiment qu’évoquait Paris pour lui et son entourage à Pékin dans les années 1970.

Du voyage d’étude à l’exil, les contextes et les raisons qui provoquèrent un départ de Chine vers Paris varient selon les artistes et intellectuels, parmi eux : Pan Yu Liang, Zao Wou-Ki, Chu Teh-Chun, François Cheng, Wang Keping, Ma Desheng, Gao Xingjian ou encore Huang Yong Ping. Représentatifs de différentes générations d’artistes, ils travaillèrent et vécurent à Paris, se confrontant une fois sur place à une variété d’acteurs et d’intermédiaires qui influencèrent leurs recherches, leurs questionnements ainsi que leurs transformations.

A Paris, les artistes étrangers d’origine chinoise apportèrent leurs espérances, leurs inquiétudes, les aspirations conscientes ou inconscientes de leurs origines respectives. Souhaitaient-ils s’intégrer dans les multiples courants dont, en cet après-guerre, la scène artistique parisienne était constituée ? Que signifie alors être un « artiste chinois à Paris » ? Comment se manifeste et se limite le dialogue dit « Est-Ouest » dans leurs processus de créations respectifs ? Quels enjeux composent la spécificité de l’expérience parisienne pour ces artistes ? et comment permet-elle une réappropriation de leur identité et de leur histoire ?

Cette séance s’attachera à expliquer les conséquences de leur déplacement à Paris, les nuances et la complexité de leur intégration ; chaque expérience étant unique. L’objectif sera de rendre compte de ce qu’ils conservent, ce qu’ils transforment de leurs idées et pratiques, et comment ils évoluent suite à leur migration à Paris. Cette présentation tentera d’analyser le brouillage des identités culturelles qui s’opère et comment le terme de synthèse s’est alors imposé dans l’analyse du travail de ces artistes.

Aurore Blanc est historienne d’art, spécialiste d’art contemporain chinois. Après plusieurs années d’expertise chez Christie’s à Hong Kong, elle fut directrice des arts visuels du festival French May et de Lumieres Hong Kong où elle organisa des expositions en partenariat avec la RMN-GP et le Louvre. Son mémoire de recherche de master 2 fut consacré à l’exil des artistes chinois à Paris de 1950 aux années 2000 sous la direction de Thierry Dufrêne à l’université Paris Ouest Nanterre. Elle est actuellement basée à Shanghai.